אומנות הראייה והאשלייה

בדיסיפלינה ההיסטורית של תולדות האומנות מקובל לציין את המאה החמש-עשרה או הארבע עשרה כתחילת הרנסנס באומנות הפלסטית האירופאית, במיוחד בציור. אומנם מקובל לראות את ג'וטו (1267-1337) כמבשר הרנסנס בציור, אבל הבשורה שבציורים שלו היא באמת מאוד חבוייה. כמה נסיונות אמיצים לצייר עם פרספקטיבה, וליצור עומק, אבל נסיונות שניכר בהם דבר אחד – הם נראים פרימיטיביים ולא מוצלחים לעין המודרנית שרגילה לציור צילומי ושרטוט טכני שתופס פרספקטיבה בצורה ריאליסטית. הנסיונות שלו נראים כמו הנסיונות שלי כילד לשרטט באופן הנדסי מבנים אדריכליים על פי חוקים מתמטיים שלא הבנתי עד הסוף. הציור של ג'וטו עדיין מרגיש לעין מאוד מאוד ימי ביניימי.

הציור בימי הביניים היה הכל מלבד ריאליסטי, או שצריך להגיד, הכל מלבד צילומי. הציורים חיים, נפלאים, רגשיים ומביעים אבל ניכר שהם אינם תופסים חלל "אמיתי" והדיוקנאות רחוקים מלתאר אחד לאחד את תווי הפנים של אנשים אמיתיים. ככה זה לפחות נראה לנו היום. [בונאוונטורה: פרנסיקוס מאסיזי. 1235].

צריך לזכור שמערכת הראייה שלנו אינה נתון טבעי איתו אנחנו נולדים, אלא תוצר של הדרך בה למדנו לראות. ואנחנו יותר מכל הדורות האנושיים רגילים לראות את העולם דרך משטחים דו-מימדיים. צגי המחשב והטלוויזיה הם דו מימדיים, ולמרות שהם מכילים תנועה שמרמזת על עומק, זו אשלייה שאינה דומה לאשלייה שנוצרת במוח כשאנחנו הולכים בתוך חלל תלת מימדי. הסיבה היא שאנחנו מצויידים בשתי עיניים שמספקות למוח מידע על שתי תמונות מעט שונות זו מזו והמוח לומד בגיל מאוד צעיר לאחד אותן לכדי ייצוג אחד קוהרנטי של העולם. את ההבדל בין תמונות העיניים אפשר בקלות לראות כשמקרבים משהו למרחק 10 ס"מ מהעיניים ומחליפים את המבט מהר בין עין אחת לשנייה על ידי כיסוי עם היד. אפשר להסתדר גם עם עין אחת, אבל כמו שאוליבר סאקס תיאר יפה ביומן הסקוטומה שלו נוצר מיד קושי גדול בהערכת מרחקים, ומשהו מתחושת העומק אובד, במיוחד כשאין רמזים אחרים לעומק כמו פרספקטיבה או אור וצל. נסו לכסות עין אחת לכמה דקות, צאו לבדוק סביבה לא מוכרת ותראו מה קורה. (נחוצה סביבה לא מוכרת, כי המוח כבר זוכר ומזהה את הסביבה המוכרת ויכול להמשיך לייצר את האשלייה "הנכונה" גם בלי קלט מתאים. לפחות למשך זמן מה).

האשלייה של עומק וריאליסטיות בצילומים, בין אם על צג המחשב או מודפסים על נייר, משתמשת בכמה טריקים ליצירת אשליית עומק באופן שדומה יותר לראייה בעין אחת. אחרי הכל, למצלמה יש עין אחת בלבד. זו בדיוק הסיבה שאנחנו מוצאים צילום וציור כל כך מהפנטים. הם יוצרים אשלייה של אמיתיות אבל באמצעים חסרים, ואחרים, מאשר האשלייה שנוצרת בראייה בשתי עיניים.

זו גם הסיבה שציור הוא מלאכה כל כך קשה שרובנו מתקשים בה. אנחנו לא יכולים פשוט להעתיק את התמונה התלת מימדית שהמוח שלנו יוצר אל המשטח הדו מימדי. דרושה מיומנות רבה בשביל ליצור את התרגום הנכון מהמבט הסטראוסקופי למבט המונוסקופי שיש רק למצלמה. הציור בימי הביניים ממחיש עד כמה זה לא טבעי וקשה. ואולי צריך להסתכל על זה אחרת – בעידן בו לא היו מצלמות ולא היה ציור ריאליסטי, אין סיבה לנסות אפילו להתוות על משטח דו מימדי אשלייה אופטית מונוסקופית שהיא נחלתם של בעלי עין אחת בלבד. בני אדם פשוט לא רואים ככה. לציור באותם ימים היתה פונקצייה שונה.

רק בתחילת המאה החמש-עשרה מתחילים לראות, די בפתאומיות, ציור ריאליסטי מהסוג שהעין המודרנית שלנו רגילה אליו כל כך. שימו לב למשל לציור של האומן הפלמי הוגו ואן דר גוס משנת 1470 [לחצו להגדלה]. הפנים, הידיים, קפלי הבד, יש לציור הזה איכות צילומית ממש. שימו לב לנוף בצד שמאל מחוץ למבנה שנראה יותר כמו ציור ימי ביניימי מאשר צילום. אמנם נוצרת אשליית עומק באמצעות הסתרה והקטנה, אבל במבט על הפרטים של הגבעה, העלים, הסוס והבתים רואים שהם שטוחים ולא "ריאליסטיים". זה בניגוד מובהק לפרטי הדמויות הקרובות אלינו בתוך הבניין. לדשא בחוץ אין מרקם כלל – קשה מאוד לצייר מרקם בעזרת שתי עיניים כי הפרטים הקטנים ובמיוחד האור שנופל עליהם כל הזמן משנים מקום – בניגוד גמור למרקם הבדים, הפרווה, המתכת בתוך המבנה.

יש עוד משהו מוזר בציור הזה, ובציורים דומים. הוא נראה כאילו הוא עשוי חלקים חלקים, שהודבקו אחד על השני. שימו לב לדמות השמאלית הכהה שכאילו צויירה בניפרד והודבקה על הדמות הכורעת. למרות שהיא קרובה אלינו, הראש שלה קטן יותר מהדמות הרחוקה. כפות הידיים של הדמות באדום

גדולות מדי, כאילו צויירו בנפרד והודבקו בתוכנת עריכה כמו פוטושופ אל תוך הציור. ותכף אגע גם בתופעה שחוזרת על עצמה בציורים האלה שהדמויות לא מצליחות אף פעם להסתכל לכיוון הנכון. לאן הם מסתכלים בדיוק? הם היו אמורים להסתכל על ישו התינוק, או על מריה, אבל אף אחד מהם לא באמת מצליח להישיר מבט.

דבר דומה בולט בציור המפורסם של קרווג'יו כניראה משנת 1601. תומא המפקפק בפצעי ישו נועץ את מבטו אי שם בחלל, ולא בפצע.

הציור נישואי הזוג ארנולפיני של ואן אייק משנת 1434 רודף אותי כבר שנים רבות. זה ציור מהפנט ממש. יש בו חלקים ימי ביניימיים מובהקים, שרטוט הידיים, הקומפוזיצייה הסימטרית ועומס הפרטים. אבל המרקמים והפרפקטיבה הריאליסטיים מספרים סיפור חדש. זה ציור צילומי מאוד, ומה שבאמת הדהים אותי זה המידות הקטנות שלו. אפשר היה לצפות שכדי להביא פירוט כזה הצייר יבחר קנווס בגודל ריאלי, בו הדמויות יהיה כמעט בגודל טבעי. אבל גובה הבד הוא 82 ס"מ בלבד! זה אומר שהנברשת המצויירת בדיוק מעורר השתאות היא ברוחב של כ 15 ס"מ.

כשלמדתי תולדות האומנות בבית הספר, ואחר כך בבצלאל, קיבלתי רק תמונה מאוד מעורפלת על המעבר הזה מימי מהציור של סוף המאה הארבע עשרה לציור של תחילת המאה החמש עשרה. מדובר על שינוי דרמטי ביותר שהתרחש תוך עשר או עשרים שנה. איך פתאום למדו הציירים לצייר ככה? נותרתי לא משוכנע מההסברים החברתיים-תרבותיים על פריחה אינטלקטואלית וכלכלית. יכול להיות שהשטחיות הזו אפילו גרמה לי להתייחס לדיסיפלינה של תולדות האומנות בפקפוק משהו, ובסוף לזנוח אותה לגמרי. אני התעניינתי בציור ולא מצאתי פיתרון לשאלה איך הם עשו את זה, מלבד התשובה הבנאלית שהם היו ציירים מאוד טובים בתקופה מאוד מעניינת. כמה שלא ניסיתי, לא הצלחתי להתקרב אפילו לרמת הריאליזם הזו מתוך התבוננות בשתי עיניים. הצלחתי להתקרב לזה רק כשעבדתי מתוך צילום. איך לכל הרוחות הם הצליחו לצייר ככה ללא תמונות מצולמות?

ואז נתקלתי בסרט של דויד הוקני. הוקני הוא אחד הציירים האהובים עלי. בהתחלה אהבתי אותו בגלל האיכויות הגרפיות של העבודה שלו, ולא הבנתי בדיוק למה. רק מאוחר יותר למדתי להעריך אותו בזכות המבט. הוקני הוא צייר מגוון ביותר שאוהב להסתכל וזה ניכר בציורים שלו. יחד עם זה, יש לו מערכת יחסים אינטלקטואלית עם הצילום והוא לא מהסס לחקור את הראייה עצמה דרך ציור באופנים שונים ודרך צילום. אחרי שחזר מקליפורנייה ליורקשייר לעשות ציורי נוף בהמשך למסורת האנגלית, ייצר את ציור הקנווס הגדול בעולם כתרומה לאומה הבריטית, עבר לצייר על אייפד והשיג תוצאות נחמדות עם המדיום החדש. במילים אחרות, הוא אומן שמחפש אתגרי ראייה ותרגום חדשים.

בסרט, שהוא תוכנית טלויזיה ארוכה בשני פרקים שעשה הוקני בעבור הביביסי, הוא מתחקה אחר הרמזים שאת חלקם הצגתי למעלה כדי לענות על החידה "מה קרה בתחילת המאה החמש-עשרה ששינה את פני הציור?". התשובה שלו מעניינת מאוד. הוא טוען שהציירים החלו להשתמש בטכנולוגיה עילית כדי ליצור את הדימויים. הרמז הראשון נמצא בציור של הזוג ארנולפיני עצמו. במרכז החדר תלוייה מראה קמורה. היכן שיש מראה קמורה, יכולה להיות גם מראה קעורה, והוקני מראה, לדעתי מעל לכל ספק, שהציירים הפלמיים השתמשו בה כדי להקרין את הדימוי על הבד ולצייר על ההקרנה – כמו שמקרינים דימוי ממקרן שקופיות או ממחשב. הסטוריונים של האומנות, לפי דבריו, לא יודעים את זה. אבל מבט של צייר על הציורים האלה חושף את הסוד.

הוא מראה למשל איך אי אפשר לצייר את הנברשת של ואן אייק בשום צורה אחרת. היא פשוט מסובכת מדי והתוצאה מושלמת מדי. שחזור באמצעות מחשב מראה שאפשר לבנות את הנברשת על פי הציור כאילו נוצרה על ידי תוכנה לשרטוט טכני. גם הגודל שלה מתאים בדיוק להקרנה על בד מתוך מראה קטנה שהיתה בשימוש באותה תקופה. הוא מביא טיעונים נוספים בזכות התיזה של המראה הקעורה, לא אביא את כולם, רק אחד שהוא משעשע למדי בעיני.

כשמקרינים דימוי מתוך מראה, נוצרת על הבד תמונה שהיא גם הפוכה (למעלה-למטה) וגם תמונת מראה (שמאל-ימין). אני עצמי נאבקתי עם זה בכמה פורטרטים עצמיים בהם מצאתי את עצמי מחזיק את המכחול ביד ימין, למרות שאני שמאלי. כשמסתכלים על ציורי רנסנס מהסוג שככל הנראה צויר באמצעות מראה מתברר פתאום שכולם שמאליים. הנה למשל בכחוס השמאלי של קרווג'יו מחזיק כוס יין. הוקני מציג בסרט ציור בו לא פחות מארבע דמויות משתמשות ביד שמאל, כולל כלב שמאלי.

מאוחר יותר המראה הוחלפה בטכנולוגיה אופטית נוחה יותר: הקמרה אובסקורה. לכאורה טכנולוגיית שיא מסובכת, אבל למעשה מדובר בדבר פשוט: עדשה מלוטשת. כשנמצאים בתוך חדר חשוך שהאור היחיד בו נכנס דרך עדשה מלוטשת, מתקבל דימוי חי וצבעוני של מה שמחוץ לחדר. לפעמים אפשר לפגוש דימוי כזה במוזאונים של מדע. זה נראה כמו טלויזיה, רק יפה יותר, כי הדימוי כמובן מתנועע וחי. זה אור מוקרן מהחיים התלת מימדיים על מישטח דו מימדי. את הדימוי אפשר להקרין על הבד, ולצייר אותו.

אבל העדשות הראשונות היו מוגבלות, וכמו המראה, יכלו רק לתפוס דמות אחת בכל פעם. לכן למשל, באופן חשוד, יש אינפלצייה של דיוקנאות בגודל 30 ס"מ בראשית הרנסנס הפלמי. אף צייר שפוי לא היה בוחר גודל כזה כדי לצייר דיוקן. הגודל הוא אילוץ שנוצר מהתנאים שהציבה המראה.

אבל הציירים לא היו צלמים. הם השתמשו בטכנולוגיה על מנת לשכלל את הציור שלהם באופן שהם רצו. לא חייבים לצייר רק דיוקן אחד. אפשר להעמיד מול העדשה בכל פעם דמות אחרת, ובכל פעם חלק אחר של הדמות, להזיז קצת את הבד, ולהכניס ככה אל הציור שתי דמויות או יותר. זה מה שמתרחש בדיוק בציור תומא המפקפק שמוצג למעלה. הדמויות לא צוירו יחד, אלא צוירו אחת אחת. וזו גם הסיבה שהן לעיתים נראות מודבקות, כמו בציור של ואן דר גוס ואפילו במקרה של צייר מיומן כמו קרווג'יו, הן מאכלסות את הבד אופן מלאכותי משהו ולא מצליחות להתבונן אל המקום הנכון. בזמן ההעמדה, המודלים לא התבוננו על שום דבר שאפשר היה לקבע אותו כנקודה בלתי משתנה כי הבד היה צריך לשנות מקום בכל פעם שהוא ניגש לצייר דמות חדשה. אם לא היה זז, הוא היה מצייר אותם אחד על השני. בנוסף, בכל פעם שמתקנים את הפוקוס בעדשה עושים זאת על ידי הזזת הבד כי העדשה היתה קבועה והבד חופשי לזוז. במקרה של ואן דר גוס, אפשר לשער שבשביל לראות את היד ואת הפנים בפוקוס היה צריך להזיז את הבד קדימה ואחורה. אותו דבר בשביל לתפוס את הדמויות השונות. התוצאה היא גדלים לא מדוייקים על חשבון דיוק מדהים בפרטי המרקם והפנים. זו גם הסיבה שהדמויות השונות נראות כאילו הודבקו בפוטושופ. במובן מסויים הן באמת הודבקו ב"תוכנה" פרימיטיבית ויידנית של טכנולוגיה אופטית.

אלה פרטים קטנים ונפילות שרק לנו, בעידן הפוסט-צילום, קופצים לעניים. תארו לכם את הרושם שציור כזה עשה על קהל שלא ראה מעולם דימוי דו מימדי פוטוגרפי מדוייק כזה. המראה והקמרה אובסקורה אפשרו בפעם הראשונה להקרין דימוי ריאליסטי של העולם על משטח דו מימדי. רק דרך ההקרנה הזו למדנו לראות ולצייר את העולם באופן פוטוגרפי. עם הזמן הנסיונות השתכללו. גם הטכנולוגיה. העין לבדה לא יכולה לעשות תרגום מושלם מתלת מימד לדו מימד, כיוון שהעין (והמוח) לא נזקקו אף פעם ליכולת הזו. התמונה שאנחנו "רואים בראש" כביכול, התמונה של העולם, אינה דו מימדית כלל. הרעיון הזה שיש לנו "תמונה" בראש הוא רעיון ששיך לעידן הצילום והציור הפוטוגרפי. מה שיש לנו זו יכולת התמצאות בעולם שיש בו עומק. אנחנו נמצאים בתוך העולם, לא מתבוננים בו מהחוץ.

הציורים הצילומיים יוצרים בפעם הראשונה דימוי חזק של התבוננות על סצנות מבחוץ. כמובן שעמדה הזו לא זרה לתרבות האנושית. במובן מסויים היא תמיד היתה שם בדמות תיאטראות ומופעים. (אבל כדאי לזכור שהקהל בתיאטראות היה הרבה יותר פעיל ומעורב מאשר אנחנו מדמיינים). לציורים בימי הביניים אין איכות מרוחקת. הם או עיטוריים, ובכך נכנסים לקטגוריה שאינה כלל דימוי של מציאות "ריאליסטית" או שהם תופסים את החלל מתוכו, לא מחוצה לו. הטכנולוגיה הציורית החדשה מעניקה מבט חיצוני למתבונן. אנחנו צופים בסצנה, לא משתתפים בה. כך באמת הם נוצרו. הצייר עמד בחדר אחר וצפה לפחות באופן מטאפורי בדמויות שהוא מצייר דרך חור קטן ובו עדשה. זה לא צייר שעמד עם המודל, בתוך החלל, וניסה לתפוס אותם ולהעביר לדף. זה צייר שעומד בחוץ, מבעד לעדשה. וככה גם אנחנו עלולים להיות כשעולמנו מתווך לגמרי עכשיו דרך המשטח הדו מימדי. הצילום, בסופו של דבר, פטר אותנו אפילו מהצורך להיות מיומנים בציור כדי לראות את האשלייה. במובן מסויים הפסקנו לראות כמו בני אדם עם שתי עיניים. אנחנו בקושי רואים את ההבדל בין מה שאנחנו רואים, לדימוי שעולה מיד על האייפון ומשם לפייסבוק.